Einmal gestimmt (und so sollte es sein), behält das Tasteninstrument immer Recht - ein seltener Fall von Entscheidung vor Spielbeginn. Sängerische Tugend hingegen ist die variable Intonation: die blitzschnelle korrigierende Kontrolle hochkomplexer Schwingungsvorgänge in Echtzeit, mit der Gurgel. So daß, je nach Zusammenhang verschieden hoch erklingt, was auf dem Papier noch derselbe Ton schien.

" Als man die so wohlklingende Naturterz und damit den Dur-Dreiklang als Basis unseres Tonsystems gefunden hatte, entstanden zahlreiche Fragen, wie die dabei entstehenden Intonationsprobleme auf den verschiedenen Instrumenten gelöst werden sollten. ... Für die Tasteninstrumente (Orgel, Clavichord und Cembalo) mußte ein Stimmungssystem gefunden werden, das möglichst mit zwölf Tönen pro Oktave die neue terzenreine Intonation ermöglicht. Dieses System wurde mit der 'mitteltönigen Stimmung' gefunden. Ihr entscheidendes Prinzip ist, daß die großen Terzen absolut rein sein müssen, auf Kosten der anderen Intervalle. (Wir haben uns ja darüber klar zu sein, daß es auf einem Tasteninstrument keine 'reine' Stimmung geben kann, daß jedes System bestimmte Intervalle bevorzugt, auf Kosten der anderen.) In der mitteltönigen Stimmung gibt es keine enharmonische Verwechslung, weil jeder Ton eindeutig ist: etwa ein Fis ist als Ges nicht umzudeuten. Um so eine terzenreine Stimmung zu erzielen, müssen sämtliche Quinten stark verkleinert werden; dies ist der Preis, der für die reinen Terzen bezahlt werden muß. ... Die Stimmung heißt mitteltönig, weil die große Terz (etwa c-e) genau in der Mitte (durch das d) geteilt wird und nicht wie in der Obertonreihe im Verhältnis 8:9:10 .... Besonders interessant klingen chromatische Skalen und Durchgänge bei einem mitteltönig gestimmten Instrument. Wenn die einzelnen Halbtöne hintereinander gespielt werden, wirkt dies außerordentlich bunt und mannigfaltig; die Halbtöne sind ja sehr verschieden groß. Der Begriff der Chromatik ist hier ausnahmsweise eine wirklich gute Bezeichnung. Fis ist eine andere Farbe von f. Der chromatische Halbton f-fis wirkt wie eine Verfärbung, während der viel größere Halbton fis-g, der nicht chromatisch ist, ein echtes handfestes Intervall darstellt. "

(Nikolaus Harnoncourt, in Musik als Klangrede, 1982)

Es sollte also gestimmt sein - und Es anders als Dis. Und: es bedurfte, mitunter, geteilter Klaviatur-obertasten zur Annäherung an die Flexibilität der Sänger und Melodieinstrumente, wo Komponisten noch mitteltönige Terzenqualität und Farben mit harmonischem Reichtum zu vereinen suchten: also Dis und Es zwischen D und E. Seit der Einführung des Basso Continuo, des Generalbaß durch Lodovico Viadana um 1600 wurde es schwieriger, die Systeme zu vereinen und brauchbare Terzen zum Generalbaß auch dort zu finden, wo mitteltönig gestimmte Tasteninstrumente sie eigentlich nicht hatten.

Noch heute glaubt mancher Führer durch die Klaviermusik bei der Beschreibung der vorbachischen (sic) Epoche ohne Erwähnung von Temperatur- und Stimmungssystemen - geschweige denn der vorherrschenden mitteltönigen Stimmung - auskommen zu dürfen. Ursache mag die Text- und Dokumentenfixiertheit solcher Geschichtsschreibung sein.

Im Licht solch grauer Theorie aber - ohne den Klang der ungleichstufigen Tonleitern, der verschiedenen Farben ihrer Halbtonvarianten und Tonarten - scheint all diese Musik in grauer Vorzeit zu spielen.
Nichts sollte sie weniger.

Entgegen jüngsten populärstatistischen Umfrageergebnissen (November 2004!) dürfte Jan Pieterszoon Sweelinck zweifellos einer der Grootste Nederlanders aller tijden sein. 1562 in Deventer geboren, verbrachte er die meiste Zeit seines Lebens als Organist an der Oude Kerk in Amsterdam. Nie weiter gereist als nach Antwerpen, gehörte Sweelinck doch als wahre Renaissancefigur zu den einflußreichsten Musikerpersönlichkeiten des frühen 17. Jahrhunderts. Eine "Knotenpunktgestalt" nennt ihn der großdeutsche Musikwissenschaftler H.J.Moser.

Als Instrumentalist, Tasten- und Kirchenkomponist wie auch (untrennbar!) als Instrumental- und Kompositionslehrer - "hamburgischer Organistenmacher" laut Johann Mattheson - prägte Sweelinck die Entwicklung der gesamten nordeuropäischen Musik. Ironischerweise sollten 450 Jahre später gerade durch das Zusammenwachsen Europas die allerauflagenstärksten Sweelincknoten vom Markt verdrängt werden.

Die Chromatik der Fantasia cromatica auf ihre "Seufzer" zu reduzieren, hieße ihren Gehalt verkennen; auch in Sweelincks Vokalmusik fungiert die Chromatik nie als Ausdrucksmittel (etwa im Sinne text-ausdeutend verschärfter Melodik). Mit dem rhetorischen Affekt, den Chromatik bei frühbarocken Kom-ponisten wie Monteverdi ausdrückt, hat sie wenig gemein. Im Humanismus der Spätrenaissance fußte die "Rhetorik" wesentlich auf Ciceros Theorie der Redekunst. Sweelinck bedient sich ihrer Mittel umfassend (fast katalogisch) zum Bau großer Formen - einer in der instrumentalen (absoluten) Musik bis dahin unerhörten Architektur in der Zeit. Entsprechend lang ist der Schatten, die Fantasia cromatica als Gipfelwerk der europäischen Musikgeschichte wirft: darinnen stehen Nachfolgewerke wie das 3-stimmige Ricercar aus J.S.Bachs Musicalischem Opfer (1747).
Sweelincks Fantasien sind das Urbild der Instrumentalfuge, und späteren barocken Fugen stehen sie in Strenge des Satzes in nichts nach. Verwechseln wir die Gattung Fantasie um 1610 nicht mit der bloßen Notation genialischen Fantasierens (wie in der Klassik oder Romantik): sie galt in dieser Zeit als Krönung der instrumentalen Kompositionskunst (sic) schlechthin. Nicht zufällig elaborierte Sweelinck seine chromatische Fantasie auf der Grundlage eines früheren eigenen Werkes derselben Gattung.[+]

Mehr noch als im Umgang mit dem chromatischen Thema erweist sich die Meisterschaft Sweelincks in dessen Kombination(en) mit zwei Gegenthemen im doppelten Kontrapunkt - vertauschbar also:

" Sie werden aber von den Italis meines erachtens / daher mit Namen Toccata also genennet /
weil Toccare heißt tangere, attingere, und Toccato, tactus: So sagen auch die Italiäner
'Toccare un poco' Das heißt / beschlagt das Instrument, oder begreifft die Clavier ein wenig:
Daher Toccata ein durchgriff oder begreiffung des Claviers gar wol kan genennet werden."

(Michael Praetorius, Syntagma Musicum (III), Wolfenbüttel 1619)

Einer der bedeutendsten Toccatenkomponisten der Generation nach Frescobaldi ist Michelangelo Rossi. Der um 1601 in Genua Geborene, nicht zu verwechseln mit seinem bekannteren Zeitgenossen Luigi Rossi, wurde besonders als Geiger ("Michel Angelo del Violino") und Opernschöpfer gefeiert. Auch er war (ab 1625) Schüler und Freund Frescobaldis in Rom - für Rossis musikalische Entwicklung und Karriere glücklicherweise ebenso entscheidend wie das erfolgreiche Anknüpfen enger Beziehungen zu den einflußreichsten Herrscherfamilien Mittel- und Norditaliens, den Barberini - Familie des Papstes Urban VIII. - d'Este, Bentivoglio und Sforza.

Von Rossis Kompositionen ist hauptsächlich die Sammlung der Toccate e Cor[r]enti d'Intavolatura d'Organo e Cimbalo (Rom c.1640) erhalten. Sie wurde bereits im Jahr nach Rossis Tod, 1657 wiederaufgelegt, und schon damals dürfte die herausragende Toccata settima in ihrer ausschweifenden Chromatik verstörend gewirkt haben: weniger als kalkulierter Effekt denn als eine Reverenz an zeitgenössische Manieristen und Exzentriker wie Don Carlo Gesualdo di Venosa oder den berüchtigen Tastenteufel Giovanni de Macque - und als solche begriffen.

"Monsignor" Rospigliosi erscheint aus heutiger Sicht noch untertrieben, denn biographische Würdigungen von Giulio Rospigliosi (1600-1669) finden sich inzwischen in Büchern wie dem Lexikon der Päpste (Zürich/Stuttgart 1965): ab 1667 nämlich sollte er als Klemens IX. amtieren (Stichworte Frieden von Aachen, 1668, und Kapitulation von Candia/Kreta 1669). Als Papst wegen seiner Konzilianz nicht unumstritten, steht Rospigliosis Bedeutung für die Operngeschichte außer Frage: Stefano Landi, der führende Meister der römischen Oper, vertonte seinen Sant' Alessio (uraufgeführt 1632 in einer spektakulären Inszenierung von Bernini) und andere Libretti, 1639 lag ein Text Rospigliosis auch der ersten Opera buffa überhaupt zugrunde: Chi soffre, speri. Michelangelo Rossi (s.o.) vertonte 1633 ebenfalls ein Textbuch von Rospigliosi, nämlich Erminia sul Giordano als eine Pastoraloper (nach Tassos Gerusalemme liberata).

Wenn eine Generation später als Sweelinck Johann Jacob Froberger "weiter geht" - dann weniger den berühmten Schritt für die Menschheit (oder gar die Musikgeschichte), vielmehr einen Schritt durch den Tonraum: das Thema des Capriccio auf g füllt (statt einer Quarte bei Sweelinck) den gesamten Abstand einer Quinte chromatisch aus und stößt kalkuliert rücksichtslos mit seinen eigenen Umkehrungen zusammen. Dieses quasi "reihentechnische" Verfahren ebenso wie die Charakterisierung der Formteile durch verschiedene Themenvarianten weisen ins 20.Jahrhundert.

Hier aber - im Vergleich mit Sweelinck - notwendig "Fortschritt" des Ausdrucksvermögens zu vermuten, sollte man sich hüten. Hörbar wäre allerdings, wie Froberger schon viel weniger sicher auf dem Boden der mitteltönigen Stimmung zu stehen, ja manchmal nur mit Mühe von einem stabilen Akkord zum nächsten zu balancieren scheint. Max Reger, viel später, sollte dafür mehr als vier Stimmen und hundertmal mehr Töne benötigen - beschränkt allerdings vom modernen handicap der gleichschwebenden Temperatur.

Der Stuttgarter Froberger, als Sohn eines württembergischen Hofkapellsängers 1616 geboren, gilt als wichtigster deutscher Komponist für Tasteninstrumente in der Mitte des 17.Jahrhunderts. Von 1637 an war er kaiserlicher Hoforganist in Wien, durfte aber wiederholt längere Studienzeit in Italien verbringen: bis 1641 bei Frescobaldi und zwischen 1645 und 1649 noch einmal in längerer Zusammenarbeit mit dem legendären jesuitischen Musiktheoretier Athanasius Kircher, dessen Kompositionssystem Froberger selbst erprobte und propagierte. Konzertreisen führten ihn durch ganz Mitteleuropa, von Dresden bis Paris und London. Seine letzten anderthalb Jahre verbrachte er auf dem Sitz der Gräfin Sibylla von Württemberg im nordostfranzösischen Montbéliard (Mömpelgard).

Aus dieser Zeit datiert die kurze Korrespondenz mit dem holländischen Staatsmann, Wissenschaftler, Musiktheoretiker und Musiker Constantijn Huygens; beide hatten sich 1666 in Mainz kennen- und schätzen gelernt und der versierte Lautenist Huygens verband seine Anfrage nach neuen Kompositionens-Abschriften von Froberger (denn dieser ließ seine Musik nicht drucken) mit der Übersendung einer eigenen Lautenbearbeitung einer Frobergerschen Gigue. - aber schon den vermutlich zweiten Antwortbrief muß die Herzogin Sibylla selbst verfassen:

Die sog. 3 Partite diverse über die Aria: Rofilis (?) zeigen wie eine kurzer Choralpartita in den unaufdringlichen Einfärbungen einer schlichten und ausdrucksstarken Melodie die ganze Variationenmeisterschaft des dänischen Organisten Dieterich Buxtehude, von 1668 bis zu seinem Tod 1707 in Lübeck ansässig und Vorbild für eine ganze Generation von Kirchenmusikern. Gleichzeitig ist "Rofilis" ein weiteres Beispiel für die europaweite Migration musikalischen Gedankenguts, denn jene variierte Aria stammt aus Frankreich und von der Bühne: ihr Komponist war der vom italienischen Immigranten zum einflussreichsten Hofkomponisten und Ballettmeister Ludwigs XIV. aufgestiegene Jean-Baptiste Lully. Das Ballet Royal de l'impatience, "dansé par sa Majesté" am 19.Februar 1661, enthält sowohl französische als auch italienische Rezitative und Arien.

Ein Geheimnis allerdings bleibt der Weg dieser Lully-Arie zu Buxtehude, ebenso wie die Herkunft des neuen Titels (?) "Rofilis" für die [den] im Original sogenannte Air pour un Grand qui donne une Serenade à sa Maitresse (impatient de la voir).
Deutlich ist nur so viel: wenn der ungeduldige Edelmann etwas nicht erwarten kann, dann ist das kaum die Weihnacht.